现代主义，电影，青春期：青春电影的另一种历史

, , : for Teen Film

作者为凯瑟琳·德里斯科尔，她任职于悉尼大学哲学与历史研究院，具体负责性别与文化研究系的工作。

译者：陈荣钢

《The Past》2011年第32期，第1页至第17页，对青少年电影进行了引用，并以此为主题进行了深入探讨。

我能去看电影了，

我是说，只要保姆准我去；

但我们只能去看米老鼠（ Mouse）

我还不准去看克拉克·盖博（Clark Gable）！

对一个有追求的女孩儿来说

这简直太不公平了

我不想被夹在中间！

《追寻勇敢之心》（又名《爱情发现安迪·哈迪》），美国1938年上映。

《找寻勇敢的人》（1938）剧照

在影评人整理颁奖典礼相关历史资料的过程中，曾两次提及青春题材的电影，并对青少年文化进行了点评。其中一次回顾发生在二十世纪五十年代，另一次则是在八十年代。从某些角度来看，这两次提及并不存在冲突。

在五十年代，人们开始关注青少年在电影中的呈现，探讨了谁在拍摄青春电影以及这些电影是为谁而拍的问题；而到了八十年代，“青春电影”这一概念被看作是一种紧密且单一的电影类型。在本文中，我将以探讨五十年代之前电影中青春的内涵为出发点，对维系这些电影历史的方法和结论进行质疑。但在开篇，迫在眉睫的事是将一些相互竞争的观点梳理出来。

有人提出，青春电影起源于五十年代——它是二战结束后西方青少年文化兴起的一个分支——同时也是流行文化的一个流派。

乔恩·萨维奇（Jon）指出，这一切都离不开“二战”后的诸多因素：美国式消费主义的广泛传播，社会学作为一门学术分支的崛起，市场研究作为自验预言的兴起，以及年轻人向青少年群体的全面人口学转变。

托马斯·多尔蒂在其著作《青少年与青春电影：五十年代美国电影的幼年化》中赞同此观点，并且，他进一步将这一看法与电影产业的盈利困境联系起来，提出大量以青少年为主题的电影制作，旨在满足这一新兴“青少年”身份所代表的市场需求。

他将这一现象归咎于电影企业与电影间关系的转变，然而，更深层次的原因实则与助力青少年群体崛起的力量紧密相连，例如，近郊城市化进程、电视的普及——这些因素都拓展了家庭生活的内涵。鉴于这些因素，青少年群体不仅成为了引人入胜的电影内容的受众，同时也成为了稳固的电影消费群体。

蒂莫西·沙利认为，八十年代标志着青春电影的再度繁荣，这些电影在众多影院中广泛上映。众多影院的出现显示出青少年在人口统计学上的回归，也反映出各式各样的青春电影不断涌现，满足了观众的需求。沙利认为，这种变化得益于青春电影传统标准的转变，包括在众多电影中展现出的复杂道德抉择和个人选择。

沙利在其著作《多剧场影院的世代》中提出，多剧场影院体现了人们对社会空间青春期的渴望，它不仅唤醒了早期电影的价值，还增加了人口学上的共性。电影工业所开发的新技术使得观众得以重新体验多尔蒂所描述的五十年代被商业化的青少年文化，而此时，人口学上的共性逐渐减弱，反而促使在类型片和观众层面上重现了多样性。

不论这些历史差异的有效性如何，我打算提及一个早期电影的研究焦点，以及早年对青少年进行分类和解读的方式，通过这种方式，可以凸显出在我们所说的青春电影中，另一种连续性的重要性。

作为一部典型的电影类别，一部具有影响力的青春电影历史文献，理应涵盖五十年代之前的青春电影资料。大卫·康西丁所著的《青春电影》无疑是这一领域的宝贵参考资料，尽管其中不少电影在多尔蒂的《青少年与青春电影》以及沙利的类型回顾中已有涉及。

本文将深入探讨康西丁的著作，因其内容更为详尽且历史跨度更广。多尔蒂不仅断言青春电影起源于五十年代，更精确地将这一时期锁定在1955至1959年之间。他进一步指出，在此后的四十年里，青春电影的发展可视为对五十年代早期青春电影模式的一种修正、革新和全新演绎。

沙利提出了一种与众不同的历史观点，他认为青春电影的起源可以追溯到1895年至1948年，早期阶段则是在1949年至1967年，至于后期，即反叛时期，则被界定为1968年至1979年。1978年至1995年，青春电影迎来了新生，而到了1994年至2004年，这一电影类型逐渐走向了尾声。

在探讨不同种类的青春电影时，多尔蒂与沙利的见解得以并行不悖，而一旦话题转向，他们便会将“八十年代的青春电影是否与之前的青春电影出自同一血脉，抑或仅仅是后者的回响”这一议题推向争议的核心。在沙利看来，八十年代的青春电影已臻成熟且具备自我意识，然而多尔蒂却认为它仅仅是“一个替身”。这些电影不再符合成年人和青少年对青春题材影片的期待，导致它们失去了原有的青春电影属性。

尽管八十年代被视为青春电影的高峰时期，然而直至1985年康西丁撰写《青春电影》一书，这一类型电影的基本特征才得以确立并详细阐述。早在三十年代，就有关于青春的电影作品问世，这些作品对于七十年代的年轻观众来说，显得格外亲切易懂。

康西丁着重指出青春电影发展的连贯性至关重要。他亦着重提及四十、五十年代对于构建全面青春银幕形象的重要性，并对六十、七十年代的青春电影进行了探讨，这一讨论并未受到后来某些观点的影响，即认为那些年代并无青春电影。我们对青春电影的界定受到特定历史时刻的极大影响，而这种界定并非一成不变。

在此，我并未打算将这段历史整合成一部完整的历史，然而，我认为在五十年代之前，关于青春的电影显得尤为关键。我认为，我们或许可以将青春电影的历史与时尚的历史相互结合。然而，时尚所固有的观念，它涉及的是其他一些事物，那是一套历史更为久远、深入到其他领域的概念化体系。

在此，我需指出五十年代早期青春题材影片中的一些常见手法：诸如高中生活题材、青春派对题材、性教育题材以及描绘成人世界疏离感与青少年消极情绪的影片中，广泛采用的比喻技巧。

确实，一些叙事特点有助于我们识别青春电影：故事的主人公通常是年轻人；其内容通常围绕青春期的异性恋情展开，并常融入浪漫元素；描绘紧张的同龄人关系和冲突，或是他们与年长者的矛盾；青少年在家庭、学校以及其他机构所面临的制度化管理；此外，还有一些涉及更大年龄层的情节，比如初恋、毕业季以及外貌上的巨大变化。

将青春电影归类为一种特定类型，这就要求我们深入探讨那些在青少年角色身上不可避免地发生和显现的事件与问题，这其中包括了青春电影角色的创造与传播过程。正如阿德里安·马丁所说：“在青春电影中，青少年这一角色本身就是一种充满弹性的、由剧本定义的词汇。”它并非涉及生理年龄，而是代表了一种类别、一种行为模式、一种生活方式……在青春电影里，青少年这一形象所蕴含的意义超越了他们本身的年纪。”

“青年”以及“青春期”这两个词比电影中常用的“青少年”一词更为贴切。所谓“青少年”通常指的是一种发展趋势和期待，而不仅仅是年龄在十三至十九岁之间的一个身份标签。“青少年”这一概念过于狭隘，以至于无法为某一类电影提供明确的定义，正如马丁等众多学者在讨论中所指出的那样，这一概念存在局限性。

无论如何，给这类影片贴上“青春电影”的标签都具有深远的意义。“青少年”一词不仅指代了青春期过后的一种短暂的社会依赖现象，同时也揭示了这种依赖的局限性。因此，青少年表达的核心矛盾在于成熟与不成熟之间，若能在五十年代之前的电影中找到这种矛盾内容的迹象，那么这对于深入探讨电影自身与成熟与否之间的矛盾关系将大有帮助。

“店小妹走进电影院”：电影的时代

1924年5月，美国电影制片人舒尔伯格（B.P.）在《故事电影》杂志上发表了一篇评论文章，标题为《揭开青春工业的面纱：对若干流言蜚语的回应》。该文是上世纪二十年代众多在大众媒体上为电影行业进行辩护的文献之一。

舒尔伯格将电影视为交织着希望与活力、脆弱与成长的复杂网络，并强调其与青春的紧密关联。他观察到，尽管当代电影产业已经走向成熟，但其发展路径却充满变数，且已形成了自己独特的风格与特色。舒尔伯格发表该文两年之后，电影制片人、历史学家以及电影杂志的编辑特里·拉姆齐（Terry）提出看法称：“正如所有卓越的艺术形式一般，电影是通过激发儿童与青少年的关注而逐渐走向成熟的。”然而，拉姆齐的这一观点似乎并不适用于绘画、戏剧和文学领域，或许仅对电影这一艺术形式适用。

现代对青春的理解与早年所用的概念以及其在教育学中的价值存在显著差异。这一身份上的困境，得益于新兴的社会科学、新颖的文化批评手法，以及电影摄影技术和胶片的创新实验，与十九世纪市民社会中的性别观念和教育模式紧密相连。在众多层面上，青少年群体与电影产业都是二十世纪新兴工业体系的一部分。

电影在年轻人群体中备受欢迎，每当电影产业出现任何话题，青少年形象便会成为探讨电影的关键途径。

公开讨论大众文化所面临的威胁以及电影观众易受伤害的敏感性，往往与青春期这一既脆弱又关键的生命阶段问题紧密相关。多尔蒂与沙利均认同康西丁的看法，即“从电影诞生之初，它便吸引了那些坚信电影对年轻人产生不良影响的个人和群体的关注。”舒尔伯格与拉姆齐则通过强调电影观众的重要性，揭示了早年青少年与电影之间的紧密联系。这种观点不仅见诸于公众阅读的印刷媒体——威尔顿·巴雷特和唐纳德·扬在1926年的《美国政治与社会科学院纪事》中提出codejock 17，他们的文章中便包含了这样的看法。

二十世纪初期，美国、英国以及欧洲大陆的社会学家和心理学家普遍重视探讨电影对青少年产生的影响。尽管康西丁提出，青春题材的电影是对上世纪四五十年代青春期社会学与传媒领域讨论的回应，但这些观点通常在那些已确立的观点文献中得以体现，这些观点认为青春电影能够映射出青少年历史发展的轨迹。

我认为，青春电影在塑造关于青春期意义的讨论中扮演了至关重要的角色，其实质在于传播现代青少年的观念并推动其公共制度化；此外，在1910年至1930年的这二十年里，电影与青少年群体迅速融合，技术与文化的快速变迁使得各种权力开始对青少年适宜观看的电影类型、哪些电影对青少年有益或有害等问题发表意见。

美国社会学家G. 斯坦利·霍尔赞同关于青少年时期的现代看法。他的青春期理论，源自“狂飙运动”，这一理论在青春期阶段受到了他的深刻影响——实际上，它代表了社会发展的一个重要阶段——并且已经被研究青春题材电影的学者们所识别。

若不考虑霍尔所提及的关于美国与欧洲在青春与年龄之间长期存在的关联，那么将青少年——特别是美国的青少年——视为塑造青春电影的主要因素，便可能导致对这一现象的理解出现偏差。

霍尔在1904年发表的具有里程碑意义的著作《青春期：其心理学意义及其与生理学、人类学、社会学、性、犯罪、宗教以及教育领域的关联》深受现代欧洲关于心理与社会发展论战的启发，尤其是受到了弗洛伊德作品的深刻影响。霍尔的青春期理论融合了精神分析以及社会学观点，将这一阶段描绘为一场关乎个体身份的危机，同时也是衡量社会变迁的关键指标。

一战结束之后，众多现代生活的画面相对稳固地确立了一个观点，那就是青少年所面临的问题不仅揭示了，而且呈现和预示了广泛的社会矛盾。1929年与1937年，由社会学家罗伯特和海伦·林德（Helen Lynd）分别领导的“中部城镇研究”揭示了美国人在日常生活中，青少年管理机构（如高中）以及青少年在大众文化中的形象（包括电影和青少年相关的新兴理论）占据了核心位置。

这些青少年的普遍形象不仅在社会学和心理学等社会科学领域有所体现，而且还为这些学科提供了理论支撑，并且与电影作品一同广泛传播。电影与社会科学相互佐证了关于青少年形象的观点，亦或是对描绘青少年形象的深层含义进行了印证。我们早已形成的关于青少年的认知，依然是当今青春电影所依赖的根基。这些观念在社会与文化理论的交织、公共讨论的舞台上、以及大众文化的洪流中不断被塑造和塑造。

精神分析理论具有显著意义。在1909年，霍尔将弗洛伊德与卡尔·容格引入美国进行授课，此举在美国奠定了精神分析学的根基。对弗洛伊德来说，青春期并非儿童向成人过渡的必经之路。

它代表了一种全新的性能力，一种矛盾而又往往难以言表的恐惧，一种理想，以及源自童年的欲望，还有成人世界中孕育的新期待，这些元素之间存在着复杂的断裂与冲突。精神分析对青春期的看法，构建了一条通过专家和研究机构进入教育及家庭的路径。弗洛伊德的思想影响波及到了电影界，《故事电影》杂志将爱拉·娜兹默娃执导的《莎乐美》（1923年上映）描绘成带有弗洛伊德心理特征的任性行为的公主，而秀兰·邓波主演的《单身汉与时髦女郎》（1947年上映）则巧妙地以俄狄浦斯情结为笑料。

《单身汉与时髦女郎》（1947）剧照

好莱坞电影产业并非唯一受到跨国青春期现代观念影响的领域。以德国为例，二十世纪二十至三十年代成立的主流电影企业都曾深入探讨电影对社会，尤其是对年轻一代的深远影响。本章节的标题“店小妹走进电影院”源自齐格弗里德·克拉考尔所著的相同名称论文。在该文中，克拉考尔通过当时流行的社会分类，阐述了普通女工成为电影观众的这一社会现象。

克拉考尔指出，观察店员们所观看的电影，我们发现电影制作者曾宣称，“一个人，指的是一位擅长跳查尔斯顿舞的女孩与一位对此一无所知的男孩。”他以此为例，着重突显了美国电影与德国电影在风格上的相似性。他强调，关键在于年轻观众应持批判态度审视青春题材影片，并赋予其真实感，这揭示了年轻观众与银幕上年轻角色之间错综复杂的关系。这种关系在类型电影讨论中鲜少被单独提及，仅在20世纪最后二十年，它被视作大众电影自觉性的一个显著特征而被单独提及。然而，假如克拉考尔的店员仍处于青春期，她们是否还会选择观看青春电影呢？

在五十年代“青春电影”出现之前，似乎并未有人将此类电影冠以“青春电影”的名称——这两个词汇所代表的意义，甚至涉及了不同时代对于青少年及其专属电影的界定。然而，不管怎样，追溯五十年代之前青春电影的根源，以及探讨青少年专属电影的模式，无疑具有其价值。

在此，我列举了青春电影出现的四个关键要素。首先，青春期现代观念的形成，这一观念是个体与社会危机的产物，是不可或缺的前提。然而，青春电影并非仅凭对青少年及其行为的描绘来定义。其次，电影规则对青少年现代观念的接纳，也是推动青春电影产生的第二个要素。在青春电影尚未被正式纳入电影史之前，正如我在其他场合所阐述的那样，我们对于青春电影的理解，实际上蕴含着一系列沿袭下来的传统和策略。

思考青春电影时，我们必须考虑到电影审查和分级制度，因为它们在界定青少年身份的同时，也划定了对他们的保护界限。进一步拓宽讨论的视野，我想指出，这一制度在管理电影的制作、发行和消费过程中，始终依赖于一套涉及年龄、成熟度、公民资格、读写能力以及教学方法的论述。这些论述不仅为青春电影提供了关键的文化背景，而且对它们的内容产生了决定性的影响。这些围绕革新大众电影所引发的争执及其相互间的联系，可以视作二十世纪早期青少年在电影领域及其周边所表达的观点。

在那时codejock 17，电影与青少年之间的互动已不再仅仅是保护青少年免受电影负面影响那么简单。1926年，亚瑟·克罗（Krow）对电影持有消极看法，他主张电影“应与每位观众的智力水平相匹配”，进而提出了“最低智力标准”的呼吁。为了佐证这一观点，他引用了某份声明，声明中提到，“阿道夫·朱克尔，全球最大的电影制作、发行和放映机构的负责人”认为，“电影观众的平均智力水平与一名十四岁的少年相当”。特里·拉姆齐经常在跨文化交流的语境中关注青少年群体，尤其是在一战之后的美国电影领域，他研究这些电影在全球电影产业中的竞争态势。

在克拉考尔、拉姆齐和舒尔伯格创作期间，电影行业对科技新方法的重视程度不断提升，这一趋势尤其在“早期有声电影”的兴起中表现得尤为明显。这种新方法提炼出了一系列新颖的电影构建技巧。而大量类型电影的兴起，则依赖于大众的口味和生活方式的支持，方能得以繁荣发展。

青春电影的形成需满足三个条件，其中之一便是目标市场的形成。这类电影旨在面向青少年群体，而这一市场观念随历史变迁而演变。在多尔蒂看来，青少年市场于五十年代突然崭露头角；康西丁则认为，这一市场是逐步形成的；至于沙利，尽管其形成并非一蹴而就，但五十年代至八十年代期间，该市场却经历了迅猛的发展。然而，这些作者均持相同观点（可参见康西丁针对沙利的多厅影院所撰写的引言），即青春电影与电影产业对青少年市场的争夺密切相关。电影的机构化管理可能始于五十年代之前。沙利曾指出，二十世纪初，青少年人口增长显著的原因之一便是电影院的发展，年轻人常在这些场所聚集。

他观察到，在七、八十年代，购物商场与多剧场影院的兴起在很大程度上影响了剧院观众数量的波动，与此同时，那些早期被视为青少年聚集场所的传统电影院同样扮演着不可忽视的角色。

青春电影的诞生，其最终条件同样与电影市场紧密相连：需将当代青少年群体纳入研究机构的分析和管理范畴。这一举措涉及社会理论、公共政策以及研究机构的运作。在这些机构中，审查与分级制度扮演着重要角色，同时，电影作品也使得关于问题少年及其教育方式等问题得以更加明确地呈现。

高中这一概念不仅代表着特定年龄段人群的共同经历，孕育着具有长远生命力的文化，还为青春题材的电影创作提供了便捷且充满戏剧张力的背景。然而，高中阶段的个体往往深受社会学、心理学所构建的发展、家庭以及文化理论的影响。换言之，这一阶段很容易受到大众电影潮流的引领。在三十年代之前，高中教育尚未在孩提时期与社会独立性的问题上达成共识，然而，电影却早已将青少年形象塑造得既敏感又充满期待，成为鼓舞人心的典范。

“兰花般的克拉拉·鲍”：《懵懂年代》和轻佻女星

若坦普尔和鲁尼扮演的是所谓的青少年角色，那么多尔蒂在青春电影分类学中或许会将他们归类为“纯洁的青少年”。确实，在《海斯法典》鼎盛时期，犯罪青少年与纯洁青少年的对比对青春电影产生了深远的影响。

两种角色均旨在揭示个体所能或应当承担的职责，它们均源自《法典》本身。《在》好莱坞的悠久传统中，存在一个常被忽视的元素——多尔蒂关注到了社会动荡中的“青少年”形象。他个人的历史表明，这些青少年与别人几乎毫无相似之处。荧幕上的那些野孩子形象，其出现与电影类型的转变或电影策略的调整并无直接关联，更与新兴社会犯罪类型的经验无关。

《法典》对美国电影行业产生了约束力，同时它还促使其他电影制作机构探索如何展现犯罪过失，制作出黑色电影的黑暗部分，并借助青少年易变、敏感和冲动的特点来创作新的影片。在四十年代，荧幕上涌现了许多青少年形象，他们的纯洁形象让我们暂时忽略了五十年代前青少年角色的丰富性，反而有必要回顾那些激发了《法典》创作的、令人愤慨的电影。

克拉拉·鲍（Clara Bow）

珍·哈露在早期电影中的角色并未被归类为青春偶像，她们在影片中扮演的女孩角色至关重要，且深受哈露本人演绎风格的影响。在1930年备受争议的电影《地狱天使》中，年仅十九岁的哈露饰演海伦一角，她曾这样表达自己的心声：“我渴望自由，追求快乐，享受生活的乐趣。生命短暂，我们应该尽情地享受生活。”正如康西丁所指出，青少年犯罪电影，即JD film这一亚类型在初期阶段，女性角色的数量并不算多（见172-73页；182-83页）。这其中的一个原因在于，与女孩的冒险行为相伴随的是声誉而非犯罪。

我们可将《地狱天使》中的哈露与在1924年的《勇气》中同样以十九岁之龄扮演“兰花”的克拉拉·鲍进行一番比较。“兰花”这一角色，她是一位渴望改邪归正的街头帮派成员，然而束缚她的主要因素并非犯罪，而是性别所受的道德约束。

在“前法典时期”的电影里，性别议题与坏女孩紧密相连，而坏男孩则不受此限。这一点在菲茨杰拉德（F. Scott）所著的《勇气》一书中得到了体现，该书可视为“爵士时代”的历史记录。此外，《勇气》与《地狱天使》这两部作品，都是街头电影与轻浮电影的结合体。

在法典时代之前广受欢迎的影片类型中，轻浮电影不仅呈现了那个时代的诸多社会问题，而且深入探讨了青少年的身份塑造。此类电影实际上有力地证明了在《法典》颁布之前，青春题材的电影已经存在。这些特点在1929年大肆宣传的《野宴》中得到了充分的展现。

画面中央，一位令人震惊的非传统现代少女占据了主导地位。她们摒弃了无知少女的道德观念。在1928年上映的轻佻电影系列首部作品《我们跳舞的姑娘们》中，由琼·克劳馥饰演的“女英雄”黛安娜·梅德福（Diana ，）完美地诠释了这一点——“这种感觉真的很棒”，黛安娜说道：“生活就应该充满活力。”电影并非创造而是重现了轻浮的意象，这些意象源自出版物和流行小说，在现代生活中引发了矛盾——它们凸显了代际间的差异，扰乱了性别规范。柯丽恩·摩尔在众多轻浮电影中扮演了角色，如1923年的《烈焰青春》。《烈焰青春》这部作品改编自费边的小说，其焦点由原本的“轻浮少女”话题，提升至对媒体恐慌的关注，并将她们与公众所接受的性别新准则紧密相连。

青春电影中的女主角往往以叛逆英雄的形象出现，但她们实际上却常常显得纯真无邪；换言之，她们只有在追求欲望时才会意识到自己的叛逆本质。这种叛逆与顺从之间的矛盾关系对于青春电影来说是至关重要的。这种关系在年轻一代的独特特征中得到了明确的体现，并且与心理社会发展的特定阶段紧密相连。正如“图二”所展示的，媒体在关注鲍时的时候，既强调了她的脆弱性，也关注了她的行为举止。1930年，雷纳德·霍尔对她评价道，她兼具时尚感、诱惑力，以及电影般的野性，“她便是青春的象征——‘一战’后轻佻女郎的生动写照，魅力四溢，令人陶醉、狂热不已。在青春期的自由天地里，所有古老的禁忌和那些本不该逾越的界限都纷纷浮现。”

鲍特的《它》（1927年上映）是莉诺·格林所著的备受瞩目的同名爱情小说所激发的一系列电影改编作品之一。在这部电影中，鲍特塑造了一位具有独特魅力的青少年女性形象，并且与其他青春电影明星一样，她的形象被明显地赋予了商业价值。

如有侵权请联系删除！